KULTURO header image 1

Release KULTURO #42 Industri

Vi glæder os rigtig meget til at slippe KULTURO #42 Industri afsted! Det sker TORSDAG DEN 27/10 kl 18-22 på FABRIKKEN for Kunst og Design, Sundholmsvej 46, 2300 KBH S. Bladet koster 50 kr og kan købes kontant eller via mobilepay. Det vil desuden være muligt at købe ældre numre af KULTURO til en fordelagtig pris. Læs mere og fortæl, at du deltager på vores facebookbegivenhed.

Der er fri entre og koncert ved Yen Towers (minimal/industrial techno).

plakat-release-42

Illustration: Sif Itona Westerberg

 

Lyt til Yen Towers:

 

KULTURO #42 Industri indeholder artikler af Nicklas Freisleben Lund, Ulrik Schmidt, Simone Sefland, Niels Dalgaard og Nicklas Weis Damkjær, samt en nyoversat artikel af Franco Berardi “Bifo” med introduktion af Mikkel Bolt. Derudover byder bladet på kunst fra Hito Steyerl, Stephanie Zoche, Sif Itona Westerberg og Tobias Faisst, samt en ny novelle af Jonas Eika Rasmussen.

 

I frit fald

ET TANKEEKSPERIMENT OM VERTIKALT PERSPEKTIV

Af Hito Steyerl

Forestil dig, at du falder. Men der findes ingen fast grund[1] under dig.

Mange nutidige filosoffer har påpeget, at samtiden kendetegnes af grundløshed som et fremherskende vilkår.[2] Vi kan ikke forvente noget stabilt grundlag, hvorpå metafysiske påstande eller politiske myter kan funderes. I bedste fald står vi over for midlertidige, betingede og halve forsøg på at skabe et grundlag. Men hvis der ikke gives noget stabilt grundlag for vores sociale liv eller filosofiske efterstræbelser, må konsekvensen være en permanent, eller i det mindste tilbagevendende, tilstand af frit fald for såvel subjekter som objekter. Hvorfor lægger vi ikke mærke til det?

Mens du falder, vil det paradoksalt nok føles som om, du svæver – eller overhovedet ikke bevæger dig. At falde er relationelt: Hvis der ikke er noget at falde imod, vil du måske slet ikke være opmærksom på, at du falder. Hvis der ikke findes nogen jord, er tyngdekraften måske svag, og du vil føle dig vægtløs. Objekter bliver hængende i luften, hvis du giver slip på dem. Hele samfund omkring dig falder måske med dig. Og det kan endda føles som perfekt stilstand – som om historie og tid er ophørt, og du end ikke husker, at tiden nogensinde gik.

Når du falder, vil din orienteringssans måske begynde at spille dig et puds. Horisonten dirrer i en forvirring af sammenfaldende linjer, og måske mister du fornemmelsen af, hvad der er op og ned, før og efter, dig selv og din egen afgrænsning. Piloter har berettet om, hvordan frit fald kan udløse en forveksling mellem selvet og flyet. Under faldet opfatter folk sig selv som ting, mens tingene vil opfattes som mennesker. Traditionelle måder at se og føle på splintres. Enhver sans for balance går i opløsning. Perspektiverne fordrejes og mangedobles. Nye former for visualitet opstår.

Denne desorientering skyldes til dels tabet af en stabil horisontlinje. Og med tabet af en horisont følger også afskeden med et bestemt orienteringsparadigme, der igennem moderniteten har betinget begreberne om subjekt og objekt, tid og rum. Under faldet splintres horisontlinjerne, de hvirvles rundt og overlejrer sig på hinanden.

En kort historie om horisonten

Vores evne til at orientere os i rum og tid har ændret sig dramatisk i de seneste år, foranlediget af nye teknologier inden for overvågning, sporing og targetting. Et af symptomerne på denne overgang er luftfotoets store betydning: oversigtsbilleder, Google Maps, satellitbilleder. Vi vænner os i stigende grad til at se med det, der engang blev kaldt God’s eye view. På den anden side bemærker vi også, at det visualitetsparadigme, der længe dominerede vores synsfelt, nemlig linearperspektivet, har forsvindende betydning. Dets stabile og enkelte øjepunkt bliver suppleret med (og ofte erstattet af) adskillige perspektiver, overlappende grænseflader, forvrængede flugtlinjer og divergerende forsvindingspunkter. Kunne det tænkes, at disse forandringer var relateret til grundløsheden og det permanente fald?

Lad os i første omgang træde et skridt tilbage og overveje horisontens afgørende rolle. Vores traditionelle orienteringssans – og hermed moderne forståelser af tid og rum – er baseret på en stabil linje: horisontlinjen. Denne linjes stabilitet beror på beskuerens stabilitet, idet denne forestilles at befinde sig på fast grund af en art; for eksempel en kyst eller en båd – et grundlag, som man kan forestille sig som stabilt, også selvom det ikke er det.

Horisontlinjen var ekstremt vigtig for søfarten. Den definerede grænserne for kommunikation og forståelse. Hinsides horisonten fandtes der kun stilhed. Inden for horisonten kunne ting komme til syne. Men horisonten kunne også bruges til at beregne ens egen position og forholdet til ens omgivelser, destinationer eller ambitioner.

Den tidlige søfartsnavigation bestod af gestik og kropslige positurer, der relaterede til horisonten. ‘In early days, [Arab navigators] used one or two fingers width a thumb and little finger on an outstretched arm, or an arrow held at arm’s length to sight the horizon at the lower end and Polaris at the upper.'[3] Vinklen mellem horisonten og Nordstjernen gav således informationer om, hvilken breddegrad man befandt sig på. Denne målemetode var kendt som at sigte, skyde eller stedlinjemetoden. På den måde kunne man omtrentligt fastslå sin position.

Instrumenter som astrolabiet, kvadranten og sekstanten forbedrede orienteringen ved hjælp af horisonten og stjernerne. En af de største hindringer ved teknikken var, at den grund, sømændene stod på, i udgangspunktet aldrig var stabil. Den stabile horisont forblev en projektion, indtil man omsider opfandt kunstige horisonter for at skabe en illusion om stabilitet.

Ved at bruge horisonten til at beregne deres position blev søfarerne i stand til at orientere sig, hvilket dermed muliggjorde kolonialisme og udbredelsen af et globalt, kapitalistisk marked. Men horisonten var også et afgørende redskab i forhold til konstruktionen af de optiske paradigmer, der viste sig at være definerende for moderniteten, hvoraf det vigtigste paradigme var det såkaldte linearperspektiv.

Helt tilbage i 1028 skrev Abu Ali al-Hasan ibn al-Haytham, også kendt som Alhazen (965-1040), en bog om visuel teori, Kitab al-Manazir. Efter år 1200 blev den gjort tilgængelig i Europa og affødte talrige eksperimenter udi visuel produktion mellem det trettende og fjortende århundrede, som kulminerede med udviklingen af linearperspektivet.

I Duccios Den sidste nadver (1308-1311) kan man stadigvæk se flere forsvindingspunkter. Rummets perspektiver forenes ikke på en horisontlinje, og linjerne gennemskærer heller ikke hinanden i et enkelt forsvindingspunkt. Men i Den profanerede hostie (1465-69) af Paolo Uccello, som var en af de ivrigste foregangsmænd i udviklingen af linearperspektivet, rettes perspektivet ind, så linjerne smelter sammen i et enkelt forsvindingspunkt, der definerer en virtuel horisont i øjets synsfelt.

Linearperspektivet bygger på en række afgørende negationer. For det første ser man typisk bort fra jordklodens krumning. Horisonten opfattes som en abstrakt, lige linje, hvorpå alle vandrette flader konvergerer. Som den tysk-amerikanske kunsthistoriker Erwin Panofsky (1892-1968) argumenterer for, etablerer konstruktionen af linearperspektivet dertil en enøjet og ubevægelig beskuers blik som norm – og dette blik antages tilmed at være naturligt, videnskabeligt og objektivt. Linearperspektivet bygger således på en abstraktion og svarer ikke til nogen subjektiv perception.[4] I stedet udregnes med linearperspektivet et matematisk, plant, uendeligt, bestandigt og homogent rum, der får rang af virkelighed. Linearperspektiv giver illusionen om et kvasi-naturligt blik på det, der er ‘udenfor’, som om billedfladen er et vindue, der vender ud mod den ‘virkelige’ verden. Dette er også den bogstavelige betydning af det latinske perspectiva: at se igennem.

Et rum defineret ud fra linearperspektiv er beregneligt, navigerbart og forudsigeligt. Det gør det muligt at beregne fremtidige risici, som kan forventes og derfor også håndteres. Konsekvensen er, at linearperspektivet ikke blot forvandler rummet, men også introducerer forestillingen om lineær tid og muliggør dermed matematisk forudsigelse og lineær progression. Det er det andet og netop tidslige aspekt ved perspektivet: blikket ind i en beregnelig fremtid. Som den tyske kulturkritiker Walter Benjamin (1892-1940) argumenterer for, kan tid være ligeså ensartet og tomt som rum.[5] Og for at alle disse beregninger kan fungere, bliver vi nødt til at forestille os en beskuer, der står på fast grund og kigger ud mod et forsvindingspunkt på en lige men rent faktisk kunstig horisont.

Men linearperspektivet har også en ambivalent effekt på beskueren. Idet hele paradigmet konvergerer i det ene af beskuerens øjne, sættes beskueren i centrum i det verdensbillede, der bliver etableret. Beskueren spejler sig i forsvindingspunktet og bliver dermed konstrueret af det. Forsvindingspunktet giver iagttageren en krop og en position. Men på den anden side bliver beskuerens særstatus også undermineret af formodningen om, at synsfeltet følger videnskabelige love. Mens man styrker subjektet ved at gøre det til midtpunkt, så undergraver linearperspektivet også beskuerens individualitet ved at underkaste subjektet antagelser om objektive gengivelsesstrategier.

Selvfølgelig blev genopfindelsen af subjektet, tid og rum endnu et sæt værktøj, der gjorde vestlig dominans mulig, samt herredømmet over dets begreber – ligeså vel som det er den måde standarderne for repræsentation, tid og rum defineres på nu. Alle disse bestanddele viser sig i Uccellos sekstavlede maleri, Den profanerede hostie. På den første tavle sælger en kvinde en hostie til en jødisk købmand, som på den anden tavle forsøger at ‘vanhellige’ den. Som straf ender den jødiske købmand på bålet. Sammen med sin kone og sine to små børn er han bundet til en pæl, hvor de parallelle perspektivlinjer konvergerer, som var den et sigtekorn. Uccellos altermalerier går forud for den spanske udstødelse af jøder og muslimer i 1492, det samme år som Christopher Columbus’ ekspedition til de vestindiske øer.[6] I malerierne bliver linearperspektivet en ramme for religiøs og racemæssig propaganda samt de ugerninger, der fulgte heraf. Dette såkaldt videnskabelige verdensbillede bidrog til at sætte standarder, der kunne bruges til at stemple folk som anderledes og hermed legitimere erobringer af deres territorium eller herredømme over dem.

På den anden side lægger linearperspektiv også kimen til sin egen undergang. Dets dragende videnskabelighed og objektivistiske indstilling skabte et universelt krav om sandfærdige repræsentationer, hvormed mere partikulært orienterede verdensbilleder undergravedes, også selvom kravet virkede halvhjertet og kom lidt for sent. På den måde blev linearperspektivet taget til gidsel af den sandhed, som det så overbevisende selv havde fremsat. Sammen med dets sandhedskrav blev der med andre ord sået en dyb mistillid allerede ved paradigmets indstiftelse.

Jan Vredeman de Vries: Perspective 39, 1614

Jan Vredeman de Vries: Perspective 39, 1614

Linearperspektivets undergang

Imidlertid er situationen nu anderledes. Vi lader til at befinde os i overgangen til et eller flere nye, visuelle paradigmer. Linearperspektivet suppleres af andre typer blikke i en sådan grad, at vi nok må konkludere, at dets status som det dominerende visuelle paradigme er forandret.

Overgangen var allerede tydelig inden for malerkunsten i det nittende århundrede. Især viser ét værk omstændighederne for denne overgang: The Slave Ship (1840) af J.M.W. Turner. Scenen i maleriet skildrer en virkelig hændelse: Da kaptajnen på et slaveskib finder ud af, at hans forsikring kun dækker slaver, der er mistet til søs, og altså ikke dem, der er døde, eller blevet syge ombord, beordrer han, at alle døende eller syge slaver blev smidt overbord. Turners maleri foreviger det øjeblik, hvor slaverne begynder at synke.

Hvis man overhovedet kan skelne den, så er horisontlinjen skrå, krum og urolig. Beskueren har mistet sin stabile position. Der er ingen parallellinjer, der kan konvergere i ét forsvindingspunkt. Solen midt i kompositionen mangedobles i refleksionerne. Beskueren er rystet, forskudt, ved siden af sig selv ved synet af slaverne, der ikke blot synker, men hvis kroppe tilmed er reduceret til fragmenter – kropsdele, der fortæres af hajer og er blotte former under vandoverfladen. Ved synet af resultatet af kolonialisme og slaveri må linearperspektivet – den centrale synsvinkel, beherskelsens, kontrollens og subjektivitetens position – opgives, og perspektivet begynder i stedet at tippe og vælte, hvorved selve idéen om tid og rum som systematiske konstruktioner trækkes med ned. Idéen om en beregnelig og forudsigelig fremtid viser en morderisk side igennem forsikringen, der forhindrer økonomisk tab ved at inspirere til koldblodigt mord. Rummet opløser sig i et kaos på det uforudsigelige havs ustabile og upålidelige overflade.

Turner var ikke sen til at eksperimentere med bevægelige perspektiver. Sagnet går, at han var fastbundet til en skibsmast på en overfart fra Dover til Calais med det udtrykkelige formål at se horisonten ændre sig. I 1843 eller 1844 stak han hovedet ud af vinduet på et kørende tog i nøjagtig ni minutter, hvorfra resultatet blev et maleri kaldet Rain, Steam, and Speed – The Great Western Railroad (1844). I det fortoner linearperspektivet i baggrunden. Der er ingen billedskarphed, intet forsvindingspunkt og intet klart udsyn til fortiden eller fremtiden. Igen er beskuerens eget perspektiv mere interessant, eftersom han må dingle i luften på ydersiden af togskinnerne på vej over en jernbanebro. Der lader ikke til at være nogen fast grund under hans antagelige position. Måske hænger han i disen, svævende over et fraværende grundlag.

I begge Turners malerier er horisonten sløret, på hæld, og alligevel ikke fornægtet. Malerierne modsætter sig ikke dens eksistens helt og aldeles, men de gengiver den som utilgængelig for beskuerens perception. Spørgsmålet om horisontens stabilitet bliver, så at sige, bragt op. Perspektiverne indtager mobile øjepunkter, og selv inden for en fælles horisont bliver kommunikationen slået fra. Man kan sige, at de synkende slavers nedadgående bevægelse påvirker malerens synsfelt, idet han flår det væk fra en position af vished og underkaster det tyngdekraft, bevægelse og suget fra et bundløst hav.

Acceleration

I det 20. århundrede fortsatte afviklingen af linearperspektivet yderligere på en række områder. Biograffilmen supplerer fotografiet ved at udtrykke forskellige tidslige dimensioner. Montagen bliver det perfekte greb til at destabilisere beskuerens perspektiv og nedbryde den lineære tid. Malerkunsten afviser i høj grad repræsentationen og nedbryder linearperspektivet inden for kubismen, collage og forskellige former for abstrakt kunst. Tid og rum bliver revurderet via kvantefysik og relativitetsteori, samtidig med at den menneskelige perception af omverdenen forandres som følge af krig, reklameindustrien og samlebåndsteknikken. Med opfindelsen af diverse luftfartøjer øges risikoen for at falde, styrtdykke og ikke mindst styrte ned med et fly. Heraf – og i særdeleshed også efter udforskningen af det ydre rum – følger en udvikling af nye kortlægningsteknikker og perspektiver, hvilket især kan ses i det stigende antal billeder fra luften. Mens alle disse forandringer kan afskrives som typiske kendetegn for moderniteten, vil man i de seneste år have oplevet en visuel kultur, der er oversvømmet af militærets og underholdningsindustriens billeder og perspektiver fra oven.

Luftfarten udvider kommunikationshorisonten, og flyene fungerer som kameraer i luften, der tilvejebringer baggrundsbillederne til luftkortperspektivet. Ligeledes skaber droner nye muligheder inden for overvågning, sporing og drab. Men der er også travlt i underholdningsbranchen, især i 3D-biografen, hvor man udnytter de nye muligheder inden for luftperspektivet til at iscenesætte svimlende dyk ud over afgrunden. Man kan næsten påstå, at 3D og konstruktionen af imaginære vertikale verdener – et verdenssyn man kender fra computerspil – er essentielle for hinanden. Desuden bliver de uomgængelige hierarkier inden for billedmateriale intensiveret af 3D-teknologien på dens vej mod den nye visualitet. Som den tyske filmteoretiker Thomas Elsaesser (f. 1943) har argumenteret, vil et hardwaremiljø, der kan integrere både militær-, overvågnings- og underholdningsprogrammer, skabe nye markeder inden for både hardware- og softwareproduktion.[7]

I en fascinerende tekst analyserer den israelske arkitekt Eyal Weizman (f. 1970) vertikalitet inden for politisk arkitektur og illustrerer herved den rumlige vending inden for suverænitet og overvågning, der er kommet som følge af en vertikal 3D-suverænitet.[8] Han argumenterer, at geopolitisk magt engang var fordelt på kort-lignende overflader, hvorpå landegrænser blev optegnet og forsvaret. I dag foretages magtfordelingen tiltagende ud fra en vertikal dimension – Weizman inddrager selv den israelske besættelse af Palæstina som eksempel, men der findes også mange andre udemærkede eksempler. Med vertikal suverænitet deler man arealer ind i horisontale lag og skelner derved ikke kun luftrummet fra jorden, men også jorden fra undergrunden, og man inddeler luftrummet i flere lag. Forskellige samfundslag bliver opdelt og adskilt fra hinanden på en y-akse, hvilket flerdobler antallet af områder med konflikter og vold. Som filosoffen Achille Mbembe (f. 1957) skriver:

‘Occupation of the skies therefore acquires a critical importance, since most of the policing is done from the air. Various other technologies are mobilized to this effect: sensors aboard unmanned air vehicles (UAVs), aerial reconnaissance jets, early warning Hawkeye planes, assault helicopters, an Earth-observation satellite, techniques of hologrammatization.'[9]

Frit fald

Men hvordan kan vi kæde denne ustandselige overvågning, inddeling og gengivelse af jorden sammen med den filosofiske antagelse om, at der i nutidens samfund ikke findes noget grundlag i traditionel forstand? Hvordan kan disse luftrepræsentationer – hvori det privilegerede subjekt kendetegnes ved at have et grundlag – kobles til hypotesen om, at vi i øjeblikket befinder os i en tilstand af frit fald?

Svaret er simpelt: Mange af disse luftfotos, 3D-styrt, Google Maps og overvågningspanoramaer viser i virkeligheden ikke en stabil grund. I stedet skaber de en forestilling om, at stabil grund overhovedet eksisterer. Denne virtuelle faste grund opstiller med tilbagevirkende kraft et perspektiv, hvor en distanceret og overlegen beskuer, der trygt svæver rundt oppe i luften, både har overblik og kan overvåge. På samme måde som linearperspektivet etablerede en imaginær stabil beskuer og horisont, etablerer perspektivet fra oven en imaginær svævende betragter og et imaginært stabilt grundlag.

Dette opstiller en ny visuel normalitet – en ny subjektivitet godt pakket ind i overvågningsteknologi og skærmbaseret distraktion.[10] Man kan måske konkludere, at dette faktisk er en radikalisering – og ikke en overvindelse – af linearperspektivets paradigme. Herved forværres den tidligere distinktion mellem objekt og subjekt, og bliver til den overlegnes ensrettede blik på den underlegne; et højtstående blik der kun ser ned på andre. Oveni skaber denne forskydning af perspektivet et kropsløst og fjernkontrolleret blik, der er outsourcet til maskiner og andre objekter.[11] Som fænomen blev blikket allerede betydeligt mere mobilt og mekaniseret, da fotografiet blev opfundet, men nyere teknologi har gjort det upartiske og fjerne blik i stand til at være omfattende og alvidende helt op til et punkt, hvor det virker voldsomt påtrængende – ligeså militaristisk som det er pornografisk, ligeså intenst som det er omfattende, både mikro – og makroskopisk.[12]

Vertikalitetens politik

Udsigten ovenfra er den perfekte metonymi til at beskrive den mere generelle vertikale tendens, der er opstået inden for klasserelationer som effekt af en intensiveret klassekamp fra oven – set igennem linserne og på skærmene i militær-, underholdnings- og informationsindustrierne.[13] Det er et proxy-perspektiv, der projekterer vrangforestillinger om stabilitet, tryghed og ekstrem kontrol på et bagtæppe af udvidet 3D-suverænitet. Men hvis de nye perspektiver ovenfra genskaber samfundet som byer i frit fald ud over afgrunden og ødelagte besættelsesområder, der oven i købet bliver overvåget biopolitisk, så lægger de måske også – ligesom linearperspektivet gjorde – kimen til deres egen undergang.

Linearperspektivet så sit endeligt, da de synkende slavekroppe drev mod havets bund, og ligeledes ser mange mennesker luftperspektivets simulerede grundlag som et illusorisk orienteringsredskab i en tid, hvor horisonterne i realiteten er blevet ødelagt. Tiden er gået af led, og mens vi ubemærket hvirvler gennem luften i frit fald, ved vi ikke længere, om vi er objekter eller subjekter.[14]

Men hvis vi accepterer denne multiplikation af horisonter og perspektiver samt deres ikkelineære tendenser, kan disse nye værktøjer også hjælpe os til at forstå og måske forandre den nutidige tilstand af abstraktion og desorientering. Den nyeste 3D-animationsteknologi inkorporerer adskillige perspektiver, der bevidst er manipuleret, for derved at skabe et multifokalt og ikkelineært billedsprog.[15] Filmisk rum bliver på alle tænkelige måder fordrejet og organiseret ud fra heterogene, bølgede og sammensatte perspektiver. Fotografiets tyranni, forbandet af linsens påståede indeksikale forhold til virkeligheden, har banet vej for hyperrealistiske repræsentationer – ikke af rum som de faktisk er, men af rum som vi selv vil forme dem – på godt og ondt. Man behøver ikke dyre digitale renderinger; en collage på en simpel green screen kan rumme uendelige kubistiske perspektiver og usandsynlige sammenkædninger af både tid og rum.

Biograffilmen har omsider indhentet de repræsentationsfriheder, der længe har gjort sig gældende inden for malerkunsten samt avantgarde og eksperimenterende filmkunst. I takt med at filmiske fremstillinger fusionerer med praksisser inden for grafisk design, tegning og collage, river filmen sig løs fra de definerede perspektiver og billeddimensioner, der hidtil normaliserede og begrænsede de filmiske visioner. Selvom man kunne argumentere for, at montagen var det første skridt mod en frigørelse fra det filmiske linearperspektiv – og at dette også var skyld i den ambivalente modtagelse af montageteorien – er det først nu blevet muligt at skabe nye og forskellige former for rumlige visioner. Det samme kan man sige om multiskærmprojektioner, der skaber en dynamisk position for beskueren ved at udfolde og sprede perspektivet samt de mulige synsvinkler. Beskuerpositionen er ikke længere samlet i et enkelt synsfelt, men beskueren er nærmere dissocieret og overvældet, og inddrages ufrivilligt i indholdsproduktionen. Denne slags projektionsrum fremstiller aldrig en enkelt, fælles horisont. Derimod kræves der en flertallig betragterrolle, der bliver dannet og gendannet på baggrund af publikummængdens udtalte meninger, som hele tiden fornyes.[16]

Inden for mange af disse nye visualiteter viser det sig, at det, der før lod til at være et hjælpeløst fald i  afgrunden, faktisk er en ny repræsentationsfrihed. Dette kan måske hjælpe os til at overkomme den sidste implicitte antagelse i dette tankeeksperiment: Ideen om, at vi overhovedet har brug for et grundlag. I den tyske kulturkritiker Theodor W. Adornos (1903-1969) diskussion af ’det svimlende’ håner han filosofiens besættelse af jorden og oprindelsen med en filosofi om tilhørsforhold, hvor det ‘at høre til’ tydeligvis er omsluttet af en voldsom frygt for det grundløse og bundløse. ’Det svimlende’ er ikke, ifølge Adorno, panikken ved at opleve et sikkert grundlag, der svigter én, men han mener derimod:

‘A cognition that is to bear fruit will throw itself to the objects fond perdu [without hope]. The vertigo which this causes is an index veri; the shock of inclusiveness, the negative as which it cannot help appearing in the frame-covered, never-changing realm, is true for untruth only.'[17]

Et fald mod objekter uden forbehold, hvor man omfavner en verden, der består af kræfter og materier uden nogen oprindelig stabilitet, og pludselig får et chok ved at se åbenheden: En frihed der er rædselsvækkende, yderst antiterritorial og altid allerede ukendt. At falde betyder både ødelæggelse og død, men samtidig også kærlighed og opgivelse, lidenskab og overgivelse, forfald og katastrofe. At falde er korruption såvel som frigørelse, en tilstand, der gør mennesker til ting og vice versa.[18] Det finder sted i en åbning, vi kan vælge at udholde eller nyde, omfavne eller lide under, eller blot acceptere som en ny virkelighed.

Afslutningsvis lærer perspektivet fra det frie fald os at betragte et socialt og politisk drømmeland, der består af radikaliseret klassekamp ovenfra; en kamp der sætter skarpt fokus på de ufattelige sociale uligheder. Men at falde behøver ikke kun at betyde en ’falden fra hinanden’. Det kan også være ’en falden på plads’. Ved at forholde sig til de smuldrende fremtidsperspektiver, der sætter os tilbage i vores uudholdelige nutid, indser vi måske, at det sted, vi falder imod, ikke længere er en stabil eller fast grund. Der findes ingen løfter om fællesskab, men i stedet er der konstant skiftende fundamenter.

Oversat fra engelsk af KULTURO.

[1]   Igennem essayet udfolder Hito Steyerl et rigt ordspil på det engelske ground. På dansk har vi forsøgt at tilpasse de enkeltvise oversættelser, så den pågældende betydning bliver bevaret, men også mest muligt kredser om ordet ‘grund’. (o.a.)
[2]   Eksempler på såkaldt anti- og post-foundational filosofi findes i forordet til Oliver Marcharts indførende bind Post-Foundational Political Thought: Political difference in Nancy, Lefort, Badiou and Laclau (1997), Edinburgh University Press, s. 1-10. Kort fortalt er de heri fremsatte tanker, at ideen om et [givent] og stabilt metafysisk grundlag afvises, og de tager Heideggerianske metaforer om afgrund og grund som deres udgangspunkt – ligeså vel fraværet af grundlag. Ernesto Laclau beskriver opfattelsen af det uforudsigelige og grundløshed som en positiv oplevelse af frihed.
[3]   Peter Ifland (2000): ‘The History of the Sextant’, http://www.mat.uc.pt/~helios/Mestre/Novemb00/H61iflan.htm
[4]   Erwin Panofsky: ‘Die Perspektive alssymbolische Form’ i Erwin Panofsky: Deutschsprachige Aufsätze II, red. Wolfgang Kemp et al., 1998, Akademie Verlag, s. 664-758.
[5]   Walter Benjamin, 1969: ‘Theses on the Philosophy of History’ i Illuminations, overs. H. Zohn. Schocken Books, s. 261.
[6]   Etienne Balibar og Immanuel Wallerstein, 1991: Race, Nation, Class: Ambiguous Identities, Verso.
[7]   Det følgende citat af Elsaesser kan betragtes som skemaet for nærværende artikel, hvis inspiration kommer fra en uformel samtale med forfatteren: ‘This means that stereoscopic images and the 3-D movie are part of the new paradigm, which is turning our information society into a control society and our visual culture into a surveillance culture. The movie industry, civil society and the military sector are all united in thissurveillance paradigm, which, as part of a historic process, seeks to replace ’monocular vision,’ the way of seeing that has defined Western thought and action for the last 500 years. It is this means of seeing that gave rise to awide range of innovations like panel painting, colonial seafaring and Cartesian philosophy, as well as the whole concept of projecting ideas, risks, chancesand courses of action into the future. Flight simulators and other types ofmilitary technology are part of a new effort to introduce 3-D as the standard means of perception – but the development goes even further to include surveillance. This encompasses an entire catalog of movements and behaviors, all of which are intrinsically connected to the monitoring, steering and observation of ongoing processes, and which delegate or outsource what was once referred to as introspection, self-awareness and personal responsibility.’ Thomas Elsaesser: ‘The Dimension of Depth and Objects Rushing Towards Us. Or: The Tail that Wags the Dog. A Discourse on Digital 3-D Cinema’.
[8]   Eyal Weizman (2002): ‘The Politics of Verticality': https://www.opendemocracy.net/ecology-politicsverticality/article_801.jsp
[9]   Achille Mbembe, 2003: ‘Necropolitics’ i Public Culture vol. 15, nr. 1, s. 29.
[10]  Dieter Roelstraete og Jennifer Allen har begge beskrevet denne nye normalitet ud fra forskellige perspektiver i meget gode tekster: Dieter Roelstraete, 2010: ‘(Jena Revisited) Ten Tentative Tenets’ i e-flux journal, issue 16; og Jennifer Allen, 2010: ‘That Eye, The Sky’ i Frieze 132.
[11]  Lisa Parks, 2005: Cultures in Orbit: Satellites and the Televisual, Duke University Press.
[12]  Steyerl indsætter en fodnote i originalversionen, hvori hun bevæger sig ud på et sidespor og argumenterer, at det svævende kameraperspektiv rent faktisk tilhører en død mand. Af hensyn til plads og læsevenlighed har vi valgt henvise til – og vil også anbefale – at læse originalartiklen, hvis man er mere interesseret i denne sidebemærkning. (o.a.)
[13]  Parafrase over Elsaessers begreb om military-surveillance-entertainment complex.
[14]  Ud fra antagelsen om at der ikke findes nogen fast grund, vil selv folk på hierarkiets bund blive ved med at falde.
[15]  Disse teknikker er blandt andet beskrevet i Manessh Agrawala, Denis Zorin, and Tamara Munzer, 2000: ‘Artistic multiprojection rendering’ i Proceedings of the Eurographics Workshop on Rendering Techniques, ed. Bernard Peroche og Holly E. Rusgmaier, Springer-Verlag, s. 125-136. Steyerl præsenterer i sin fodnote en lang kildeliste, som også er blevet forkortet af hensyn til plads. Igen vil vi anbefale originalartiklen, hvis man er mere interesseret. (o.a.)
[16]  Hito Steyerl, 2009: ‘Is a Museum a Factory?’ i e-flux journal, issue 7.
[17]  Theodor W. Adorno, 1972: Negative Dialectics, overs. E. B. Ashton, Continuum, s. 43.
[18]  Med udgangspunkt i Gil Leungs tanker i artiklen, ‘After Before Now: Notes on ‘In Free Fall”.

Oprindelig udgivet under titlen ‘In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective’ i e-flux journal, nr. 24, april 2011 (www.e-flux.com/journal/in-free-fall-a-thought-experiment-on-vertical-perspective). Artiklen er senere trykt i publikationen Hito Steyerl, 2012: The Wretched of the Screen, Sternberg Press.

Download artiklen som PDF her

Hito Steyerl (f. 1966):

Tysk kunstner, filmskaber og forfatter. Underviser i nye medier på Universität der Künste, Berlin og har en Ph.d. i filosofi fra kunstakademiet i Wien. Steyerl har skrevet flere artikler til e-flux journal, som også er blevet udgivet på Sternberg Press, senest i antologien Too Much World: The Films of Hito Steyerl (2014). Dertil har hun udstillet i det meste af verden, blandt andet på ICA i London og ved Venedig Biennalen i 2013. Modtog i 2010 New: Vision-prisen på CPH:DOX for filmen In Free Fall, der tematisk er forbundet med artiklen, vi her bringer i dansk oversættelse.

KULTURO søger nye redaktører!

Tidsskriftet KULTURO har i 21 år opereret i det tværæstetiske felt. Bladet udgives af redaktionen selv uafhængigt af institutioner, og hvert nummer belyser gennem artikler, interviews og kunstneriske og skønlitterære bidrag et tema ud fra forskellige samfundsmæssige, politiske og æstetiske vinkler. KULTURO udkommer halvårligt og kan købes hos udvalgte boghandlere og museer.

Vi søger redaktionsmedlemmer med mod på at afsøge forbindelsen mellem samfund, politik, kunst, litteratur og kultur. Vi forestiller os, at du er studerende med faglig viden eller kvalificeret interesse inden for vores genstandsfelt og har lyst til at bruge dine evner til at udfordre KULTUROs indhold og læsere.

I KULTURO har vi en flad struktur, hvor alles bidrag er værdsat, og der er herved rig mulighed for at præge magasinets fremtidige format ud fra dine egne faglige interesser. Du vil indgå i en redaktion med cirka seks andre medlemmer og du vil få medansvar for hele processen fra idéudvikling til færdigt tidsskrift, samt diverse administrative opgaver. En stor del af arbejdet består i at redigere artiklerne i samarbejde med skribenterne og arbejdet er herved en fantastisk mulighed for at tilegne dig og udvikle evner indenfor dette. Desuden sætter vi stor pris på erfaring med fundraising, økonomi, sociale medier og InDesign eller lignende programmer, men dette er ingen nødvendighed.

Vi mødes cirka én gang om ugen til redaktionsmøde. Derudover skal der sættes et par timer af til opgaver i løbet af ugen – og lidt flere hen mod release. Vi regner med, at du vil være med i redaktionen i cirka 2 år og det er vigtigt for os, at du har tid til at være en del af hele processen.

Arbejdet er ulønnet.

Det er en forudsætning, at du bor i Københavnsområdet.

Er du interesseret, så send en ansøgning til post@kulturo.dk. Du er velkommen til at inkludere idéer og temaforslag til tidsskriftet i ansøgningen. Ansøgningsfrist  fredag d. 7. oktober 2016.

Samtaler afholdes i uge 41. Som ny redaktør vil du blive tilbudt at deltage i redaktionsarbejdet umiddelbart efter.

Kulturo søger nye redaktører

Klik på billedet for at downloade pdf

 

Call for Papers KULTURO #42

Tema: Industri

I den digitale industrialiserings tidsalder er det på tide med et kritisk, historisk og kulturelt blik på, hvad industrien har været, er i dag og er ved at blive til. I KULTURO #42 ønsker vi at stille skarpt på de mange udeståender, industrien har med kulturen.

Industrien har leveret det moderne arbejdslivs mest arketypiske rum og institution i fabrikken, der aktuelt afvikles i Europa og kollapser i Bangladesh; historisk kan vi skimte fabrikkens konturer som materiel baggrund for Karl Marx’ teoriudvikling, og i 1895 satte fabrikken i Lumière-brødrenes Sortie de l’usine Lumière de Lyon scenen for den første film nogensinde.

Industrierne er i dag trængt ud hinsides fabrikshallerne og kommer til syne i sektorialiseret form – som våbenindustri, medicinalindustri, fødevareindustri, kulturindistri, asylindustri, ja, alt bliver før eller siden til industri. Den traditionelle produktion outsources og rammes af deindustrialisering, og arbejdet er flyttet ind i kontorer og mødelokaler, hvor erhvervslivet og vidensarbejderne indretter sig efter LEAN-principper udviklet på 1960’ernes Toyota-fabrikker og diskuterer, om deres pensionsordninger fortsat skal være bundet til fossil kapital.

Med finansmarkederne og internettet som sine tyngdepunkter er den såkaldte industri 4.0 skudt frem som en ny, cyberkapitalistisk horisont for produktion, infrastruktur og vidensdeling, og samtidig er oversøiske handelsaftaler som TTIP og CETA, der forhandles bag lukkede døre, på vej til at ændre spillereglerne for både lokale arbejdsforhold og den globale industrieksport.

Hvordan tilpasses forestillingskomplekser som klassekamp og maskinstorm i tider præget af postfordisme og prekarisering? I hvilken grad kan industriens rum afdækkes fra vidensarbejdernes prekære position i det åbne kontorlandskab, og hvilke andre perspektiver må vi føje til billedet for, at det det bliver retvisende? Er vores forhold til den historiske industri præget af en falsk tilbagelængsel til tiden i fabrikshallen, eller har industrinostalgiske strømninger som steampunk og krimiernes industrispionage noget mere at sige os?

Kulturelt er spørgsmålet ikke alene ét om den industrielle produktionsmådes historiske forvandling, men drejer sig især om, hvordan industrien betinger menneskets mulige livsformer, og i hvilke symboler og kulturelle former dette viser sig.

I spændet mellem repræsentation og kritik besidder kunsten, litteraturen, filmen, fotografiet og de øvrige kulturformer ligesom både den akademiske og journalistiske kulturkritik en række oplagte potentialer, som vi i KULTURO gerne vil have i tale.

Send bidrag senest 1. september 2016 til post@kulturo.dk

Artikelbidrag
Omfang: 14.000-18.000 tegn

Hvis du blot har en artikelidé, men ikke er sikker på, om det passer til KULTURO, vil vi gerne opfordre til at sende os en idébeskrivelse snarest muligt for at få muligheden for den bedst tænkelige redaktionelle vejledning.

Litteraturbidrag
Vi modtager gerne både nye litterære bidrag, samt litteratur i oversættelse. Vi har ingen krav for omfang, men vi modtager kun færdige tekster.

Kunstbidrag
Visuelle bidrag samt bidrag, der forsøger at udfordre rammerne til, hvad der kan trykkes i et tidsskrift er velkomne. Vedsend værkbeskrivelse med årstal, materialer o.lign.

Call for papers Kulturo 42 industri

Klik på billedet for at downloade call’et som PDF

 

Release KULTURO #41 STØJ


KULTURO #41 Støj
slippes afsted onsdag den 18. maj på Mayhem, Ragnhildgade 1, 2100 KBH Ø. Releasen forløber fra 18-22, og man købe KULTURO #41 Støj til 50 kr (kontant eller mobilepay). Det vil også være muligt at købe nogle af de ældre numre. Entreen er gratis og øllene er billige. Link til Facebook-begivenhed.

kulturo 41 plakat

KULTURO #41 plakat

 

VI  ER STOLTE AF AT KUNNE PRÆSENTERE

LYDDESIGN VED Kasper Fangel Skov
KONCERT/OPTRÆDEN VED Body Stress – F.E. Denning – Morten Søndergaard

Vi glæder os til at se jer!

Call for Papers KULTURO #41

Tema: STØJ

HVORNÅR STØJER ET FÆNOMEN?

Oplevelsen af støj afhænger af modtagerens evne til at koncentrere sin opmærksomhed. Eller som den amerikanske komponist John Cage (1912-1992) skrev: Wherever we are, what we hear is mostly noise. When we ignore it, it disturbs us. When we listen to it, we find it fascinating.

Med STØJ som tema ønsker KULTURO stille skarpt på det, der ikke er i fokus og spørge, hvad støj betyder som vilkår i den verden, vi lever i, og hvordan støjen kan bruges i æstetiske praksisser.

Støj er et negativ. Det er det uønskede, fremmede eller overskydende. Støjen er det, der bliver siet fra i betydningsdannelse og således kun eksisterer i relation til, hvad det ikke er: valid information, musik, budskab etc. Det er i denne forstand en dom over det udsnit af virkeligheden, der ikke indgår i et kulturelt system, og som vi derfor ikke tildeler værdi eller betydning. Støjen er uden for det, vi ønsker at høre, det vi anser som brugbar lyd, hvilket åbner for støjens subversive potentiale: Hvordan kan støj bruges til at sabotere og destruere den gældende orden?

Hvor fænomenet støj er en allestedsnærværende baggrund, er begrebet støj udpræget moderne. Støj er et kulturelt og historisk betinget fænomen, hvis udstrækning er til konstant forhandling. Og i denne forhandling er kunsten en vigtig aktør; støj er en kategori, mennesker traditionelt har brugt til beskrivelse af sanselige forstyrrelser af lydlig art, men er i løbet af det tyvende århundrede blevet erobret kunstnerisk og musikalsk af avantgardebevægelser, støjrock, lydkunst og filmmediet. Med æstetiseringen bliver det på en anden måde muligt at være opmærksom på støjen og værdsætte den som kulturform.

Send dit bidrag senest 7. marts 2016 til post@kulturo.dk.

Vi forventer, at bladet udkommer til april 2016.

Artikelbidrag
Omfang: 14.000-18.000 tegn

Hvis du blot har en artikelidé, men ikke er sikker på, om det passer til KULTURO, vil vi gerne opfordre til at sende os en idébeskrivelse snarest muligt for at få muligheden for den bedst tænkelige redaktionelle vejledning.

Litteraturbidrag
Vi modtager gerne både nye litterære bidrag, samt litteratur i oversættelse. Vi har ingen krav for omfang.

Kunstbidrag
Visuelle bidrag samt bidrag, der forsøger at udfordre rammerne til, hvad der kan trykkes i et tidsskrift er velkomne. Vedsend værkbeskrivelse med årstal, materialer o.lign.

Call for papers 41

Call for papers kulturo 41

 

 

Klik på billedet for at downloade PDF

Giv KULTURO i julegave!

December er over os og julestemningen (og gavepanikken) breder sig. Derfor vil vi gerne præsentere en begavet julegave: Et abonnement på KULTURO.

Køb et abonnement for to år (fire numre) for blot 180 kr. inklusive levering.

Ved bestilling til jul, tilbyder vi de to seneste blade (#39 og #40) leveret samt de to kommende blade, der udkommer omkring april og oktober 2016.

Bestil julegaven på post@kulturo.dk.

Glædelig jul!

40 cover billede Forside til KULTURO #39

Call for papers KULTURO #40

Tema: Patologier

‘I was cured, all right’. Sådan lyder sidste sætning i Stanley Kubricks filmatisering af A Clockwork Orange (1971). Sengeliggende og omgivet af interesserede læger og journalister bliver morderen og voldtægtsmanden Alex gjort til et offer, som en magtbegærlig politiker vil bruge i sin anklage mod sygehusvæsenet. Alex er helbredt, all right, men filmen rejser spørgsmålet, om det var ham eller politikerne, lægerne og samfundet, der var syge til at begynde med.

I KULTURO #40 ønsker vi at sætte fokus på det patologiske og ikke mindst de patologiske forestillinger, der tidligere, men også til stadighed, er med til at definere ideen om sygt og raskt i vores samfund. Hvilke nye patologier opfindes for at kunne redegøre for utilpassede subjekters handlingsmønstre? Er patologiseringen et tegn på den øgede kontrol og normalisering i det moderne samfund? Eller blot et udtryk for den konstante videreudvikling inden for lægevidenskaben?

Med Galskabens historie (1961) satte Foucault patologierne i et historisk og normkritisk perspektiv, hvis indflydelse på det humanistiske felt næsten ikke kan overvurderes. Magtinstanser har hensat visse grupper til udkanten af samfundet på baggrund af fysiognomiske, seksuelle, mentale eller sociale anomalier. Omvendt er det gale geni, den socialt afkoblede kunstner, en romantiseret og nærmest mytisk figur, som i høj grad er dyrket i moderne kultur. Tænk på Sylvia Plath, tænk på Lars von Trier.

Patologisering er på den ene side en magtudøvelse, der bestemmer, hvem der kan inkluderes i det normale, og hvem der ikke kan. På den anden side kan patologiseringer afsløre magthierarkier; både ud fra, hvem der gives magt til at udøve patologiseringen, men også ud fra, hvem der bliver patologiseret. De amerikanske skoleskyderier er voldshandlinger begået af de ‘normale’ og dermed magthavende grupper i samfundet. Her bliver individet sygeliggjort – som afstikker, hvis handlinger må forklares med traumer i barndommen, og ikke kategoriseret som ‘terrorist’.

Send dit artikelbidrag (14.000-18.000 anslag) eller dit kunstneriske eller litterære bidrag senest 1. september 2015 til post@kulturo.dk.

Hvis du blot har en artikelidé, men ikke er sikker på, om det passer til KULTURO, vil vi gerne opfordre til at sende os en idébeskrivelse snarest muligt for at få muligheden for den bedst tænkelige redaktionelle vejledning.

Vi forventer, at bladet udkommer til oktober 2015.

 

call_for_papers-40_patologier

Download PDF

At lytte til lyd som en krop

INTERVIEW MED LYDKUNSTNEREN JACOB KIRKEGAARD.
af Pernille Lystlund Matzen

Hvad enten det er et flygtigt indblik i den sovendes underbevidsthed, lyden af Broadways pulserende gadeliv, der buldrer i en søjle, eller undersøgelsen af radioaktiv tid i Tjernobyl, arbejder den danske kunstner Jacob Kirkegaard med ‘skjulte’ eller underliggende lyde i værker, som åbner for nye måder at lytte til verden på. Værkerne synes samtidig at sige, at der er et liv i alting, hvis bare vi lytter efter. KULTURO har mødt Jacob Kirkegaard til en snak om lyd som alt andet end baggrundstapet eller visuelt supplement: hvilke værker kommer ud af en kunstnerisk praksis, der undersøger lydens kropslige tilstedeværelse og dens potentiale som samtalepartner?

Jacob Kirkegaard (f. 1975) er uddannet fra Akademiet for Mediekunst i Køln i 2005. Gennem det seneste årti har han opført og udstillet et utal af lydværker verden over. Mange af værkerne opfanger lyde, der ikke umiddelbart kan høres med det blotte øre, men som ved hjælp af utraditionelle metoder og optageredskaber lydliggøres. I et nærmest arkæologisk ærinde graver Jacob Kirkegaard i det akustiske sediment og finder hidtil uhørte klange frem fra vores ellers velkendte omgivelser.

Den tredimensionelle lyd

Mange af dine værker præsenterer os for lyde, der ikke er umiddelbart tilgængelige for det menneskelige øre, men hvor du tager avancerede teknologiske redskaber i brug for at lytte til ‘lyden under overfladen’. Hvad er det ved den skjulte lyd, der interesserer dig?

‘Jeg kan godt lide tanken om, at der er en membran i lyden, som en slags hud, der adskiller noget ydre og noget indre. Jeg forestiller mig, at lyden er som en krop, man kan gå rundt om eller bagom og som vil tage sig forskelligt ud alt efter, hvor man befinder sig i forhold til den. Et eksempel på denne forestilling er lyden af stemmen: du kan lytte til min stemme i rummet, som vi sidder her over for hinanden, men du kan også lægge hovedet på mit bryst og høre min stemme på en anden måde – den lyd er lige så ‘sand’, bare forskellig fra måden vi er vant til at høre den andens stemme på.
Jeg synes, det er interessant, at lyd kan komme alle mulige steder fra: den kan komme ovenfra, den kan komme bagfra, den kan påvirke mig fysisk og selvfølgelig også sanseligt. Samtidig er den umiddelbart usynlig.’

Du taler om lyden som noget kropsligt. Hvordan arbejder du med den rumlighed i selve lyden?

‘Jeg arbejder med reallyd, fordi det har en uforudsigelighed, et dybere lag, som jeg ikke finder i computergenereret lyd. Tag for eksempel lyden af København om natten: De forskellige lydlag, både de nære og de fjerne, og den konstante dybe summen, der sommetider afbrydes af pludselige, korte lyde, er som at lytte til en symfoni for første gang. Når lyden får lov at opføre sig som den vil, eller simpelthen godtages som den er skabt, har den på en helt anden måde et selvstændigt liv. Det skal ikke være mig, der bestemmer over lyden, men hellere en interaktion som opstår i mødet mellem mig og lyden.
I mine værker forsøger jeg at stræbe efter en balance mellem lydens udtryk og lytterens indtryk. Jeg tænker i en værksammenhæng på lyden i omgivelserne som forskellige lag af frekvenser, der påvirker hinanden og danner interferens og resonans med det rum, den lever i. Lydene bliver til en komposition, der ændrer sig alt efter omgivelsernes tilfældige påvirkning. På den måde er det et værk, som hele tiden ‘sker’ helt af sig selv. Hvis jeg udover denne fascination af lyden som medie kan forstå den i en konceptuel sammenhæng, så har jeg forudsætningen for at lave et lydværk.’

Tilstand i lyd

Jacob Kirkegaard blev tidligt i sit liv interesseret i den avantgardistiske musikalske stilart konkretmusikken. Bevægelsens pionér Pierre Schaeffer (1910-1995) skabte værker, hvis materiale bestod af omgivelsernes reallyde placeret i en ny sammenhæng – nemlig en struktureret komposition. Konkretmusikken forsøgte i anvendelsen af livets lyde at udvide sensibiliteten for de lyde, der omgiver os i det daglige.

Pierre Schaeffers primære bedrift ligger vel i at få os som lyttere til at skærpe høresansen og lytte på en ny og anderledes måde til ellers velkendte lyde – handler det også om det for dig?

‘Jeg er ikke specifikt interesseret i at skabe, hvad der i gængs forstand betegnes som ‘musik’ med mine værker. Musik er ofte narrativt og intentionelt følelsesbelagt, og dikterer på den måde, hvordan lytteoplevelsen af værket skal bevæge lytteren. Jeg har ikke lyst til at bestemme, hvad lytteren skal få ud af lydene. Jeg er grundlæggende interesseret i at skabe noget, som appellerer til høresansens dybere lag, som kan åbne for en anden måde at lytte på.
Det er en af grundene til, at jeg godt kan lide at arbejde med tilstand i lyd: hvis et lydværk eksempelvis er meget langt eller monotont, hvor lyden fortsætter og ikke ændrer sig særlig meget, så begynder mulighederne at åbne sig for en anden lyttetilstand, hvor man bliver bevidst om sig selv og tiden, der går med at lytte. Det er med andre ord ens egen tid, man begynder at opfatte i lytningen. Mine undersøgelser af lyd handler ikke decideret om at tale til folks følelsesmæssige indlevelse eller engagement, men forsøger at være mere neutral i sin udformning: Det er en lyd, der ikke ‘vil’ noget bestemt, men som forhåbentlig kan vise nogle andre ‘lag’ i lydene eller give plads til lytterens egne tanker og refleksioner.’

4 Rooms og Broadway – Lagring af lyd som undersøgelsesmetode

Jacob Kirkegaards værker tager ofte afsæt i undersøgelser af konkrete rum og miljøer, hvor rummets egen lyd mangedobles gennem optagelser af rummets lyd, der derefter spilles ud i rummet og optages igen. Denne proces gentages flere gange – der tilføres ikke elementer udefra, men rummet får lov at ‘tale’ for sig selv. Værket 4 Rooms udfolder lyden fra fire forladte rum i eksklusionszonen i Tjernobyl. Det blev udgivet den 26. april 2006, præcis 20 år efter Tjernobyl-atomkraftværket nedsmeltede i Ukraine. Jacob Kirkegaard optog lyden af hvert enkelt rum i 10 minutter, hvorefter optagelsen blev spillet tilbage i rummet og optaget igen. Og spillet tilbage og optaget igen. Til slut træder lyden fra rummenes resonans frem som vibrerende droner med et utal af små variationer.

Du anvender i værker som 4 Rooms en metode, hvor lyden reflekteres eller afspejles, altså hvor du afspiller en lyd tilbage i rummet, og optager igen – hvilken tidslighed opstår i denne fordobling eller lagring af tid?

‘Værket 4 Rooms beskæftiger sig blandt andet med lyd som en indgangsvinkel til at forstå tid. På samme måde som stjernerne på himlen kan give et begreb om verdensrummets dimensioner, der ellers ville forekomme som en sort ubegribelig uendelighed, kan lyd være med til at skabe en fornemmelse for tiden.
I et værk som dette, hvor lyden reflekteres eller afspejles tilbage i rummet selv, skabes en slags ‘ophobning’ af tid, hvor man på 10 minutter pludselig kan lytte til en times optagelse – som at lytte ind i fremtiden og fortiden på én gang.
Optagelserne i de fire forladte rum i Tjernobyl var også en måde at undersøge radioaktiv tid på. Ligesom lyd er radioaktiviteten noget, der er tilstede i de forladte rum, men som er meget lidt håndgribeligt. Man har som besøgende i Tjernobyl hele tiden en bevidsthed om, at radioaktiviteten er en farlig og konstant tilstedeværende faktor i området. Samtidig er den svær at begribe; man kan hverken høre, se eller dufte dens tilstedeværelse. Jeg optog lydene, som eksisterer i disse forladte rum, for at nå til en større forståelse for, hvad der er på færde i de radioaktive rum.’

aioncover590

Kirkegaard uddyber svaret på spørgsmålet om fordobling af lyd som metode, ved at inddrage den stedspecifikke lydinstallation Broadway fra 2007:

‘Med Broadway skulle der laves et værk til et specifikt rum, nemlig udstillingsstedet Swiss Institute Contemporary i New York. Værket tager udgangspunkt i lyden fra fem jernsøjler i galleriet. Jeg lagde øret til søjlerne i gallerirummet og opdagede, at de producerede en lyd; de resonerede med den travle newyorkergade Broadway. Den næsten uhørlige tone, søjlen producerede, optog jeg med sensorer og sendte herefter tilbage i søjlen med kontakthøjttalere [højttalere uden membran, red.], hvilket fik søjlen selv til at fungere som en højttaler – søjlernes indre resonanstoner, som var igangsat af gadens vibrationer, trådte pludselig frem i galleriet. Gallerirummet blev, gennem søjlerne, til værket selv.
På samme måde som med værket 4 Rooms, har jeg med Broadway undersøgt lyde som allerede er til stede i et rum, men som ikke umiddelbart høres med det blotte øre. Jeg prøver i en lagring eller spejling af lyden at fordoble og bringe noget frem, som man måske ikke lagde mærke til før. Jeg henter allerede eksisterende lyde frem og undersøger, hvad et sted eller et miljø selv har at ‘sige’.’

Det suggestive og den aktive lytter

Du nævnte tidligere, at værkerne helst skal give ‘plads’ til lytteren. Hvordan skabes dette afbalancerede forhold mellem værk og tilhører?

‘Lytteoplevelsen bliver mere aktiv, når lydene ikke dirigerer for meget i én bestemt retning. Jeg beskæftiger mig i værkerne med suggestive lyde, der giver nogle forslag uden at virke for definitive. Det er en balancegang mellem, at lyden giver nogle associationer, og samtidig ikke direkte minder om noget velkendt.  Min far kom engang med en bemærkning til et lydværk, jeg havde lavet, hvor han beklagede den manglende guitarsolo, der ‘lige skulle tilføre det sidste pift’. Men jeg er ikke interesseret i at lire en guitarsolo af, når min far allerede ‘hører’ den. Hvis man som lytter selv begynder at forestille sig nogle ting, eller bygger videre på lyden, som i dette tilfælde, så er lytteren aktiv – det vil jeg helst.
Jeg lavede eksempelvis et værk med optagelser af vind, som blev kørt igennem et filter, hvilket ændrede tonen så meget, at det ikke længere lød som vind. Og så var der alligevel noget ved lydens kvalitet, som gav den samme stemning som vindlyde, selvom det var langt fra den lydlige klang, vi normalt forbinder med vind. Det er i det spændingsfelt, jeg synes det bliver interessant: Hvis der er en dobbelthed – et fremmedelement og en genkendelighed på samme tid, der minder én om noget, uden at man kan definere præcist, hvad det er, man hører. At der er plads til ens egne forestillinger og associationer.
Jeg vil samtidig gerne skabe værker, der ikke bekræfter folks forventninger om en bestemt lyd. De fleste mennesker associerer eksempelvis Tjernobyl med noget uhyggeligt.  Netop derfor kunne det aldrig falde mig ind at skabe et uhyggeligt værk i den sammenhæng. Styrken i Tjernobyl-værket ligger efter min mening i at vise, at stedet også er så utroligt smukt og drømmende. Jeg forsøger således at skabe værker, hvor man forhåbentlig føler sig fri til, selv at skabe sin egen historie, naturligvis uden at værkets udtryk bliver for diffust. På den måde er det mere et sammenspil mellem lytteren og mig som formidler.’

I tråd med værkerne 4 Rooms og Broadway arbejdes der i værket Haus der Mahre fra 2010 med lyde fra det skjulte – denne gang underbevidstheden formidlet gennem stemmen. Værket består af en ruminstallation og lydoptagelser af 16 forskellige personer, der blev inviteret til at sove på skift, mens alle de lyde de lavede under søvnen; smasken, tale, bevægelser og åndedræt, blev optaget og herefter afspillet ud i rummet igennem 16 højttalere.

Haus der Mahre er det første værk, jeg har lavet til stemmen. Jeg har altid syntes, det var svært at arbejde med stemmen, fordi jeg ikke kan abstrahere fra ordet. Lydene bliver for konkrete for mig. Derfor synes jeg, det er interessant at undersøge, hvad vi siger om natten, når vi ikke kan ‘styre’ vores stemme. I vågen tilstand er vi altid kontrollerede med stemmen: hvis vi for eksempel stammer, forsøger vi at lade være. Men om natten bevæger stemmen sig frit. Lydene vi laver, mens vi sover, er uden for vores kontrol. Det kunne jeg godt tænke mig at optage: Denne utilsigtede tale, hvor man ingen intention har, med det man siger, men man siger noget.
Det er også en mulig adgang til drømmeverdenen: Hvor ligger den grænse eller membran, som adskiller virkeligheden fra underbevidstheden? I optagelserne af lydene fra de sovende fungerer lydene som fragmenter af underbevidstheden, der krydser grænsefladen fra underbevidstheden og op til virkeligheden – ligesom luftbobler på en vandoverflade. Optagelserne af de sovende er en mulighed for, at lytte til en slags verbalisering af denne indre verden, vi ikke normalt kan opleve med vores almindelige bevidsthed.’

At være lydhør

Jacob Kirkegaards værker viser et arbejde med uforudsigelige og ukontrollerbare lyde, der hentes frem af specifikke rum og miljøer, hvor lydene ikke er tilgængelige for vores umiddelbare perception. Med en forkærlighed for det organiske ved reallyde, der hele tiden er i bevægelse og påvirkes af omgivelserne, arbejder Kirkegaard med en fascination af lyden som et potentielt liv, der gennemstrømmer de steder og miljøer, vi færdes i – lyden som en krop med et indre og et ydre, som en størrelse man kan henvende sig til og interagere med, men som samtidig i sin uforudsigelighed og bevægelse lever sit eget liv.

Når lyde i stigende grad medtænkes i brandingstrategier og omgivelserne gøres til genstand for lyddesign, er der en stigende nødvendighed i andre former for lyd, hvor vi som lyttere ikke påduttes bestemte følelser eller budskaber. Jacob Kirkegaards lydkunstpraksis fordrer på sympatisk vis en aktiv lytning, hvor tilhøreren selv får lov at skabe sine egne forestillinger og historier gennem suggestive lyde, og udviser herved en grundlæggende tillid til hvert enkelt menneskes evne til at lytte og fortolke selv. Ved at muliggøre et kendskab til nogle lydlige rum, som vi ellers ikke ville kunne høre, skaber Kirkegaard en udvidelse af verden, hvor hidtil uhørte lyde får lov til at træde frem fra det mangfoldige katalog af hemmelige lyde, der gemmer sig i vores omgivelser.

 

Bragt i KULTURO (#32), ‘Lyde’, 2011
© KULTURO, skribenten og kunstneren

E.B. Itso – en emailkorrespondance

af Christian Hagen Thomasen

E. B. Itso har som kunster periferien som både genstandsfelt og selvvalgt vilkår. Han fik med sin partner Adams – uden selv at deltage, vel at mærke – medieopmærksomhed i DR2-talkshowet Den 11. time, da banegårdsforvalteren under en ombygning af Hovedbanegården fandt det hengemte rum, de havde indrettet til og benyttet som en enkel og interimistisk lejlighed ved S-togsspor 12.

I løbet af de sidste par år er han i højere grad dukket op til overfladen og er begyndt at udstille på anerkendte kunstinstitutioner og gallerier. I november 2013 åbnede E. B. Itso sin første soloudstilling på kunstgalleriet V1 i Kødbyen. Vi fandt frem til ham til ferniseringen og fik lov til at sende ham nogle spørgsmål per email. Det følgende er en renskrevet version af den korte korrespondance, der fulgte. Den endte med at blive meget sporadisk da E. B. Itso – på trods af en stadig synligere udstillingsvirksomhed – fortsat opholder sig i det skjulte. En manglende internetforbindelse og en truende nedrivning af hans nuværende bopæl er derfor også blandt omstændighederne for det følgende:

Hvilke projekter, som du har lyst til at fremhæve, har du lavet i de sidste par år?
‘Adams og jeg har sammen fortsat med at udforske storbyens glemte rum. [Vi indtog, red.] et andet rum på Hovedbanegården i 2008 for at tage pladsen tilbage. Temaet har fået en ny vinkel, da det allerede eksisterende, faste rum nu i stedet håndteres som rørligt. [Vi fandt et, red.] lille, overgivet skur på Hovedbanegårdens baneterræn. Det blev sat på en håndbygget vogn og indrettet i lighed med vores tidligere skjulte hjem. Vi rullede det væk fra København til nye omgivelser i 2009. Indtil videre er det ikke vendt tilbage og befinder sig et sted over Polarcirklen.
På egen hånd har jeg rejst mange gange med godstog og dokumenteret den slags stemninger, der er langs godstogssporene i USA. Projektets titel er Tracks, Trains and Travels. [Det forsat igangværende projekt blev startet i, red.] 2006, og indbefatter fotografi, silketryk og lydoptagelser.’

itso_KBHH4still

Tracks, Trains og Travels blev vist på udstillingen Coaxing Corners på Galleri Steinsland Berliner i Stockholm i oktober 2013. Boarded I & II, der  installatorisk placerer krydsfinérplader taget fra byen i udstillingsrummet, er blevet vist på ARoS-udstillingen Understrøm i januar 2014:

‘I Boarded I & II udforsker jeg de forseglede bygningers æstetik. Formen på værket kommer fra den måde, tomme huse bliver beskyttet i praksis. Plywood-plader [monteret, red.] foran vinduer og døre forhindrer uvedkommende adgang og ødelæggelse. Forseglingens forsvinding er en aktiv handling, som stiller spørgsmål om ejerskabsforhold og holdbarheden af samfundet. Pladerne i udstillingsrummet virker som grafiske elementer og giver et spejlbillede af disse former, vi ser i storbyen hver dag, men sjældent fortolker.
Makulatur (Børsen) fra 2014 er et fundet objekt. Når finansavisen Børsen trykkes, renses offset-maskinens tromler jævnligt. Dermed opstår et lille oplag af avisen hver dag med det ferskenfarvede papir fuldstændigt sort, fyldt af trykpressens overskud af farve. Renseopgaven medfølger i maskineriet og hæftes ligesom de øvrige eksemplar. De mørke prognoser flyder sammen med de sorte avissider.’

Disse svar tydeliggør en dirren i E. B. Itsos virke. Han har både udstillet i institutionel og kommerciel sammenhæng hos Telefon til Chefen, på Charlottenborg, V1 galleri og Galleri Steinsland Berliner samt forsat sin ageren  ’under radaren’, som når han indtager efterladte eller uopdagede rum i storbyen.

Hvordan opfatter du grænsen mellem din udstillings- og kunstpraksis og din væren?
‘Har altid per princip levet og gjort de samme ting og tænkt over byen på samme måde nu som tidligere. At anvende mig af det jeg finder i byen – ligesom min måde at orientere mig i den – er den samme som før. Uanset om jeg er i København eller besøger en fremmed by, trives jeg bedst i samme slags miljøer og med samme slags aktiviteter.
Har altid været tiltrukket af at rejse, og mine drivkræfter er lige så meget nysgerrighed som flugt fra virkeligheden. At definere det jeg gør som kunst, er derimod nyt for mig, og det er eventuelt en måde at værdsætte, det jeg gør i dag, men mine tanker og handlinger er i princippet de samme, som de altid har været.’

Det er også interessant, hvordan du placerer elementer fra samfundet i dine værker, der ellers repræsenterer det perifere, for eksempel de fundne objekter du benytter dig af. Og – modsat – at dine perifere handlinger i mange tilfælde vises i centrale, institutionelle omgivelser. Kan du sætte nogle ord på denne klare spænding mellem Udenfor og Indenfor i din praksis?
‘At udstille i ‘centrale, institutionelle omgivelser’ er relativt nyt for mig med hensyn til den slags værker, jeg har lavet på det seneste. Det vil altid være sådan, at ‘udenfor’ er i det, jeg gør. Den spændning, du skriver om, mellem eksempelvis et råt, fundet brugsmateriale med tydelige spor af anvendelse og slitage og den hvide kubes rene vægge, er en ny effekt for mig at laborere med. Jeg kommer jo udefra med en æstetik og med vurderinger, som dyrkes på gaden. Indenhus er for mig et temporært ophold.’

Udstillingspraksissen skal altså ikke nødvendigvis anskues separeret fra E. B. Itsos liv, men snarere som en materialisering af hans liv, indsat i en ny, billedkunstnerisk kontekst. Der synes uanset hvad at være en eksplicit stillingtagen til samfundsindretningen i E. B. Itsos værker, og jeg undres derfor over, om den ovenfor nævnte værdsættelse også skal forstås som et ønske om lydhørhed over for en agitation.

Ønsker du at vise os vejen til en ‘anden’ gemt og glemt verden?
‘De vurderinger jeg har, kan jeg sjældent skjule, i det jeg laver. De kommer til udtryk gennem valg af temaer, en vis æstetik og [i de spørgsmål jeg stiller, red.]. Jeg har aldrig været interesseret i at agere som vejviser og bogstavligt overtale nogen til at tænke som jeg, men der findes et behov for at sige min mening via kunsten eller via budskaber i det offentlige rum. Eftersom jeg hverken er verbal eller synes om at være synlig, er det en passende metode.’

Har du gjort dig nogle tanker om, hvad det temporære ophold på kunstinstitutionen gør ved opfattelsen af dig som kunstner og – ikke mindst – for opfattelsen af din måde at leve på: Er du bange for at blive domesticeret?
‘Med det ‘temporære ophold’ tænkte jeg ikke på mit eget ophold som udstillende kunstner på institutioner og gallerier, men at værket i sig selv temporært opholder sig indenfor, på trods af at det stammer fra og stadigvæk eksisterer i et ‘udenfor’. Hvordan min måde at leve på opfattes kan jeg slet ikke kontrollere, og det er jeg heller ikke interesseret i at gøre. Min erfaring er, at der er og altid har været forskellige fortolkninger af, hvad jeg går og laver.’

Har du nogle idéer om, hvad fremtiden byder?
‘Der er så meget at tænke på, men så lidt at fortælle.’

 

Bragt i KULTURO (#37), ‘I periferien’, 2014
© KULTURO, skribenten og kunstneren