KULTURO header image 2

At lytte til lyd som en krop

INTERVIEW MED LYDKUNSTNEREN JACOB KIRKEGAARD.
af Pernille Lystlund Matzen

Hvad enten det er et flygtigt indblik i den sovendes underbevidsthed, lyden af Broadways pulserende gadeliv, der buldrer i en søjle, eller undersøgelsen af radioaktiv tid i Tjernobyl, arbejder den danske kunstner Jacob Kirkegaard med ‘skjulte’ eller underliggende lyde i værker, som åbner for nye måder at lytte til verden på. Værkerne synes samtidig at sige, at der er et liv i alting, hvis bare vi lytter efter. KULTURO har mødt Jacob Kirkegaard til en snak om lyd som alt andet end baggrundstapet eller visuelt supplement: hvilke værker kommer ud af en kunstnerisk praksis, der undersøger lydens kropslige tilstedeværelse og dens potentiale som samtalepartner?

Jacob Kirkegaard (f. 1975) er uddannet fra Akademiet for Mediekunst i Køln i 2005. Gennem det seneste årti har han opført og udstillet et utal af lydværker verden over. Mange af værkerne opfanger lyde, der ikke umiddelbart kan høres med det blotte øre, men som ved hjælp af utraditionelle metoder og optageredskaber lydliggøres. I et nærmest arkæologisk ærinde graver Jacob Kirkegaard i det akustiske sediment og finder hidtil uhørte klange frem fra vores ellers velkendte omgivelser.

Den tredimensionelle lyd

Mange af dine værker præsenterer os for lyde, der ikke er umiddelbart tilgængelige for det menneskelige øre, men hvor du tager avancerede teknologiske redskaber i brug for at lytte til ‘lyden under overfladen’. Hvad er det ved den skjulte lyd, der interesserer dig?

‘Jeg kan godt lide tanken om, at der er en membran i lyden, som en slags hud, der adskiller noget ydre og noget indre. Jeg forestiller mig, at lyden er som en krop, man kan gå rundt om eller bagom og som vil tage sig forskelligt ud alt efter, hvor man befinder sig i forhold til den. Et eksempel på denne forestilling er lyden af stemmen: du kan lytte til min stemme i rummet, som vi sidder her over for hinanden, men du kan også lægge hovedet på mit bryst og høre min stemme på en anden måde – den lyd er lige så ‘sand’, bare forskellig fra måden vi er vant til at høre den andens stemme på.
Jeg synes, det er interessant, at lyd kan komme alle mulige steder fra: den kan komme ovenfra, den kan komme bagfra, den kan påvirke mig fysisk og selvfølgelig også sanseligt. Samtidig er den umiddelbart usynlig.’

Du taler om lyden som noget kropsligt. Hvordan arbejder du med den rumlighed i selve lyden?

‘Jeg arbejder med reallyd, fordi det har en uforudsigelighed, et dybere lag, som jeg ikke finder i computergenereret lyd. Tag for eksempel lyden af København om natten: De forskellige lydlag, både de nære og de fjerne, og den konstante dybe summen, der sommetider afbrydes af pludselige, korte lyde, er som at lytte til en symfoni for første gang. Når lyden får lov at opføre sig som den vil, eller simpelthen godtages som den er skabt, har den på en helt anden måde et selvstændigt liv. Det skal ikke være mig, der bestemmer over lyden, men hellere en interaktion som opstår i mødet mellem mig og lyden.
I mine værker forsøger jeg at stræbe efter en balance mellem lydens udtryk og lytterens indtryk. Jeg tænker i en værksammenhæng på lyden i omgivelserne som forskellige lag af frekvenser, der påvirker hinanden og danner interferens og resonans med det rum, den lever i. Lydene bliver til en komposition, der ændrer sig alt efter omgivelsernes tilfældige påvirkning. På den måde er det et værk, som hele tiden ‘sker’ helt af sig selv. Hvis jeg udover denne fascination af lyden som medie kan forstå den i en konceptuel sammenhæng, så har jeg forudsætningen for at lave et lydværk.’

Tilstand i lyd

Jacob Kirkegaard blev tidligt i sit liv interesseret i den avantgardistiske musikalske stilart konkretmusikken. Bevægelsens pionér Pierre Schaeffer (1910-1995) skabte værker, hvis materiale bestod af omgivelsernes reallyde placeret i en ny sammenhæng – nemlig en struktureret komposition. Konkretmusikken forsøgte i anvendelsen af livets lyde at udvide sensibiliteten for de lyde, der omgiver os i det daglige.

Pierre Schaeffers primære bedrift ligger vel i at få os som lyttere til at skærpe høresansen og lytte på en ny og anderledes måde til ellers velkendte lyde – handler det også om det for dig?

‘Jeg er ikke specifikt interesseret i at skabe, hvad der i gængs forstand betegnes som ‘musik’ med mine værker. Musik er ofte narrativt og intentionelt følelsesbelagt, og dikterer på den måde, hvordan lytteoplevelsen af værket skal bevæge lytteren. Jeg har ikke lyst til at bestemme, hvad lytteren skal få ud af lydene. Jeg er grundlæggende interesseret i at skabe noget, som appellerer til høresansens dybere lag, som kan åbne for en anden måde at lytte på.
Det er en af grundene til, at jeg godt kan lide at arbejde med tilstand i lyd: hvis et lydværk eksempelvis er meget langt eller monotont, hvor lyden fortsætter og ikke ændrer sig særlig meget, så begynder mulighederne at åbne sig for en anden lyttetilstand, hvor man bliver bevidst om sig selv og tiden, der går med at lytte. Det er med andre ord ens egen tid, man begynder at opfatte i lytningen. Mine undersøgelser af lyd handler ikke decideret om at tale til folks følelsesmæssige indlevelse eller engagement, men forsøger at være mere neutral i sin udformning: Det er en lyd, der ikke ‘vil’ noget bestemt, men som forhåbentlig kan vise nogle andre ‘lag’ i lydene eller give plads til lytterens egne tanker og refleksioner.’

4 Rooms og Broadway – Lagring af lyd som undersøgelsesmetode

Jacob Kirkegaards værker tager ofte afsæt i undersøgelser af konkrete rum og miljøer, hvor rummets egen lyd mangedobles gennem optagelser af rummets lyd, der derefter spilles ud i rummet og optages igen. Denne proces gentages flere gange – der tilføres ikke elementer udefra, men rummet får lov at ‘tale’ for sig selv. Værket 4 Rooms udfolder lyden fra fire forladte rum i eksklusionszonen i Tjernobyl. Det blev udgivet den 26. april 2006, præcis 20 år efter Tjernobyl-atomkraftværket nedsmeltede i Ukraine. Jacob Kirkegaard optog lyden af hvert enkelt rum i 10 minutter, hvorefter optagelsen blev spillet tilbage i rummet og optaget igen. Og spillet tilbage og optaget igen. Til slut træder lyden fra rummenes resonans frem som vibrerende droner med et utal af små variationer.

Du anvender i værker som 4 Rooms en metode, hvor lyden reflekteres eller afspejles, altså hvor du afspiller en lyd tilbage i rummet, og optager igen – hvilken tidslighed opstår i denne fordobling eller lagring af tid?

‘Værket 4 Rooms beskæftiger sig blandt andet med lyd som en indgangsvinkel til at forstå tid. På samme måde som stjernerne på himlen kan give et begreb om verdensrummets dimensioner, der ellers ville forekomme som en sort ubegribelig uendelighed, kan lyd være med til at skabe en fornemmelse for tiden.
I et værk som dette, hvor lyden reflekteres eller afspejles tilbage i rummet selv, skabes en slags ‘ophobning’ af tid, hvor man på 10 minutter pludselig kan lytte til en times optagelse – som at lytte ind i fremtiden og fortiden på én gang.
Optagelserne i de fire forladte rum i Tjernobyl var også en måde at undersøge radioaktiv tid på. Ligesom lyd er radioaktiviteten noget, der er tilstede i de forladte rum, men som er meget lidt håndgribeligt. Man har som besøgende i Tjernobyl hele tiden en bevidsthed om, at radioaktiviteten er en farlig og konstant tilstedeværende faktor i området. Samtidig er den svær at begribe; man kan hverken høre, se eller dufte dens tilstedeværelse. Jeg optog lydene, som eksisterer i disse forladte rum, for at nå til en større forståelse for, hvad der er på færde i de radioaktive rum.’

aioncover590

Kirkegaard uddyber svaret på spørgsmålet om fordobling af lyd som metode, ved at inddrage den stedspecifikke lydinstallation Broadway fra 2007:

‘Med Broadway skulle der laves et værk til et specifikt rum, nemlig udstillingsstedet Swiss Institute Contemporary i New York. Værket tager udgangspunkt i lyden fra fem jernsøjler i galleriet. Jeg lagde øret til søjlerne i gallerirummet og opdagede, at de producerede en lyd; de resonerede med den travle newyorkergade Broadway. Den næsten uhørlige tone, søjlen producerede, optog jeg med sensorer og sendte herefter tilbage i søjlen med kontakthøjttalere [højttalere uden membran, red.], hvilket fik søjlen selv til at fungere som en højttaler – søjlernes indre resonanstoner, som var igangsat af gadens vibrationer, trådte pludselig frem i galleriet. Gallerirummet blev, gennem søjlerne, til værket selv.
På samme måde som med værket 4 Rooms, har jeg med Broadway undersøgt lyde som allerede er til stede i et rum, men som ikke umiddelbart høres med det blotte øre. Jeg prøver i en lagring eller spejling af lyden at fordoble og bringe noget frem, som man måske ikke lagde mærke til før. Jeg henter allerede eksisterende lyde frem og undersøger, hvad et sted eller et miljø selv har at ‘sige’.’

Det suggestive og den aktive lytter

Du nævnte tidligere, at værkerne helst skal give ‘plads’ til lytteren. Hvordan skabes dette afbalancerede forhold mellem værk og tilhører?

‘Lytteoplevelsen bliver mere aktiv, når lydene ikke dirigerer for meget i én bestemt retning. Jeg beskæftiger mig i værkerne med suggestive lyde, der giver nogle forslag uden at virke for definitive. Det er en balancegang mellem, at lyden giver nogle associationer, og samtidig ikke direkte minder om noget velkendt.  Min far kom engang med en bemærkning til et lydværk, jeg havde lavet, hvor han beklagede den manglende guitarsolo, der ‘lige skulle tilføre det sidste pift’. Men jeg er ikke interesseret i at lire en guitarsolo af, når min far allerede ‘hører’ den. Hvis man som lytter selv begynder at forestille sig nogle ting, eller bygger videre på lyden, som i dette tilfælde, så er lytteren aktiv – det vil jeg helst.
Jeg lavede eksempelvis et værk med optagelser af vind, som blev kørt igennem et filter, hvilket ændrede tonen så meget, at det ikke længere lød som vind. Og så var der alligevel noget ved lydens kvalitet, som gav den samme stemning som vindlyde, selvom det var langt fra den lydlige klang, vi normalt forbinder med vind. Det er i det spændingsfelt, jeg synes det bliver interessant: Hvis der er en dobbelthed – et fremmedelement og en genkendelighed på samme tid, der minder én om noget, uden at man kan definere præcist, hvad det er, man hører. At der er plads til ens egne forestillinger og associationer.
Jeg vil samtidig gerne skabe værker, der ikke bekræfter folks forventninger om en bestemt lyd. De fleste mennesker associerer eksempelvis Tjernobyl med noget uhyggeligt.  Netop derfor kunne det aldrig falde mig ind at skabe et uhyggeligt værk i den sammenhæng. Styrken i Tjernobyl-værket ligger efter min mening i at vise, at stedet også er så utroligt smukt og drømmende. Jeg forsøger således at skabe værker, hvor man forhåbentlig føler sig fri til, selv at skabe sin egen historie, naturligvis uden at værkets udtryk bliver for diffust. På den måde er det mere et sammenspil mellem lytteren og mig som formidler.’

I tråd med værkerne 4 Rooms og Broadway arbejdes der i værket Haus der Mahre fra 2010 med lyde fra det skjulte – denne gang underbevidstheden formidlet gennem stemmen. Værket består af en ruminstallation og lydoptagelser af 16 forskellige personer, der blev inviteret til at sove på skift, mens alle de lyde de lavede under søvnen; smasken, tale, bevægelser og åndedræt, blev optaget og herefter afspillet ud i rummet igennem 16 højttalere.

Haus der Mahre er det første værk, jeg har lavet til stemmen. Jeg har altid syntes, det var svært at arbejde med stemmen, fordi jeg ikke kan abstrahere fra ordet. Lydene bliver for konkrete for mig. Derfor synes jeg, det er interessant at undersøge, hvad vi siger om natten, når vi ikke kan ‘styre’ vores stemme. I vågen tilstand er vi altid kontrollerede med stemmen: hvis vi for eksempel stammer, forsøger vi at lade være. Men om natten bevæger stemmen sig frit. Lydene vi laver, mens vi sover, er uden for vores kontrol. Det kunne jeg godt tænke mig at optage: Denne utilsigtede tale, hvor man ingen intention har, med det man siger, men man siger noget.
Det er også en mulig adgang til drømmeverdenen: Hvor ligger den grænse eller membran, som adskiller virkeligheden fra underbevidstheden? I optagelserne af lydene fra de sovende fungerer lydene som fragmenter af underbevidstheden, der krydser grænsefladen fra underbevidstheden og op til virkeligheden – ligesom luftbobler på en vandoverflade. Optagelserne af de sovende er en mulighed for, at lytte til en slags verbalisering af denne indre verden, vi ikke normalt kan opleve med vores almindelige bevidsthed.’

At være lydhør

Jacob Kirkegaards værker viser et arbejde med uforudsigelige og ukontrollerbare lyde, der hentes frem af specifikke rum og miljøer, hvor lydene ikke er tilgængelige for vores umiddelbare perception. Med en forkærlighed for det organiske ved reallyde, der hele tiden er i bevægelse og påvirkes af omgivelserne, arbejder Kirkegaard med en fascination af lyden som et potentielt liv, der gennemstrømmer de steder og miljøer, vi færdes i – lyden som en krop med et indre og et ydre, som en størrelse man kan henvende sig til og interagere med, men som samtidig i sin uforudsigelighed og bevægelse lever sit eget liv.

Når lyde i stigende grad medtænkes i brandingstrategier og omgivelserne gøres til genstand for lyddesign, er der en stigende nødvendighed i andre former for lyd, hvor vi som lyttere ikke påduttes bestemte følelser eller budskaber. Jacob Kirkegaards lydkunstpraksis fordrer på sympatisk vis en aktiv lytning, hvor tilhøreren selv får lov at skabe sine egne forestillinger og historier gennem suggestive lyde, og udviser herved en grundlæggende tillid til hvert enkelt menneskes evne til at lytte og fortolke selv. Ved at muliggøre et kendskab til nogle lydlige rum, som vi ellers ikke ville kunne høre, skaber Kirkegaard en udvidelse af verden, hvor hidtil uhørte lyde får lov til at træde frem fra det mangfoldige katalog af hemmelige lyde, der gemmer sig i vores omgivelser.

 

Bragt i KULTURO (#32), ‘Lyde’, 2011
© KULTURO, skribenten og kunstneren